教育培训古代汉语分“平、上、去、入”四声，其中上声、去声、入声属于仄声，我们现在发音的一声和二声都属于古代的平声，三声和四声属于仄声，现代汉语已经没有入声。如果我们写诗时只管内容不注意声音的协调，诵读起来就不好听，比如我说“溪西鸡齐啼”，意思是说溪水西边的鸡都一齐啼叫起来。但由于它用的都是同声同韵的字，读起来像绕口令一样，都不知道说的是什么！当然，这是一个比较极端的例子。因此我们中国的格律诗在声调上注重平声字和仄声字的搭配，通过声调的交替变化形成诵读时的声音之美。古诗虽没有平仄的规定，但往往有一种自然形成的“天籁”之美。如《古诗十九首》的“行行重行行”，五个字都是平声，同一个调子一直拖长下去，这在格律诗里是不允许的。然而正是这种单调的声音，与行人越走越远一去不回的内容结合起来，就自然产生了一种令人感动的力量。这是天籁，不是用人工技巧能够做到的，对作者来说可遇而不可求。所以有人说，古诗其实比格律诗更难写，因为它那种自然的声音之美没有一个人工的规律可循，所以更难掌握。
中国人注意到汉语语言的声调，并将其应用于诗歌，是从南北朝的齐梁时代开始的。在齐梁时代，中国人对自己的语言开始有了一个反省。为什么到齐梁之间才有反省呢？因为那时佛教已经盛行。梁武帝不是曾经舍身同泰寺吗？杜牧之的诗不是说“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”吗？佛教如此之盛，大家都去念经，都去学习佛教的梵唱，因此语音的问题就提到了日程上。而且齐梁之间翻译了大量的佛经，这又涉及对印度梵语的学习。学习一种外语首先要注意它的读音，当人们研究梵语读音的时候，对我们自己的汉语读音也就会有一个反省。翻译有的时候是音译，比如“菩萨”就是梵语“菩提萨埵”声音的简化。有些外语字的发音，我们中国不一定有一个字跟它同音，那就要用两个字合起来，取上一个字的声，下一个字的韵，于是就产生了“反切”的拼音方法。以“东”字而言，它是由声母“d”和韵母“ong”结合而成的，用“反切”的拼音方法来表示就是“德洪”切。“德”的声母是“d”，“洪”的韵母是“ong”，快读就是“东”。
这种反省很快就影响到了诗歌。因为人们发现，一句诗如果所有的字都是平声或者都是仄声，读起来是很不好听的，一定要平仄间隔才好听。所以从齐梁开始，诗歌逐渐就走向了格律化，到初唐时就形成了“近体诗”。所谓近体，是相对古体而言。古体诗不讲究平仄也不讲究对偶，近体诗讲究平仄和对偶。对偶，其实也是由中国语言文字的特质而形成的。英文单词长短不齐很难对起来，而中国文字单音独体，天生来就适合对偶。《易经》的“乾卦”说：“水流湿，火就燥；云从龙，风从虎。”那时候的作者还没有后来这种对语言文字的反省，它是自然而然就对上的。而到了六朝的时候，对偶就成了很多诗人自觉的追求，像谢灵运的《登池上楼》，从头到尾都是对偶，虽然还不是格律诗，但与汉代那些质朴的古诗相比已经大不相同了。
到了齐梁时期，诗歌在声音上已经很讲究，只不过还没有形成近体诗的格律而已。近体诗的格律是什么样子呢？除了在句数、字数和对仗等方面的规定之外，最主要的就是声音的平仄了，比如“客路青山下，行舟绿水前”两句，就是唐代五言律诗中的一联，它的平仄声音是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。律诗的平仄当然有它的规律，但也不是完全死板的，有的地方平仄可以通用，有的地方就不可以。另外还有所谓“拗句”，有的地方可以“拗”，有的地方不可以“拗”，有的地方“拗”了还可以“救”。于是有人就说，格律诗变化这么多，太伤脑筋，学作诗不是太难了吗？其实只要通过吟诵把握了它的基本规律就一点儿也不难。“客路—青山—下，行舟—绿水—前”，你要注意它节奏的停顿：五言中的第二个字是一个停顿的所在，第四个字是一个停顿的所在，第五个字则是整个一句的停顿所在。凡有停顿的地方，就是一个音节的节拍落下的地方。所以除了结尾的那个字之外，这第二个字和第四个字是最重要的，在这几个字的地方一定不能够把声音的平仄搞错。七言律诗也是一样，比如杜甫《秋兴》（其二）的“夔府—孤城—落日—斜，每依—北斗—望京—华”，除了结尾的韵字之外，节拍的停顿分别在第二、第四和第六个字。这就是人们常说的所谓“一三五不论，二四六分明”。
说到节奏的停顿，我还要说明一下：五言诗的节奏是“二、三”的停顿，细分为“二、二、一”；七言诗的节奏是“四、三”的停顿，细分为“二、二、二、一”。但文法上的停顿和声音上的停顿有时候是不统一的。比如欧阳修有两句诗说“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉”。“黄栗留”是鸟的名字，就是黄莺，“紫樱桃”则是一种水果的名字。按照文法应该是“黄栗留—鸣—桑葚—美，紫樱桃—熟—麦风—凉”。但这样读是不对的，读诗一般不按文法来读，而按声音节奏的停顿来读。所以这两句应该读作“黄栗—留鸣—桑葚—美，紫樱—桃熟—麦风—凉”。讲诗的时候当然要以文法为准，但读诗的时候就要以音节为准了。
另外，不管格律诗还是古诗都要押韵。格律诗如杜甫的《秋兴》（其一）：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”双数句结尾的字一定要押韵，首句结尾的字可以入韵也可以不入韵。这首诗首句入韵，所以共有五个韵字：“林”“森”“阴”“心”“砧”。需要说明的是：在诗、词、曲中，诗的押韵要求最严，一定要押同一个韵部的字，不可以出韵也不可以四声通押。曲是可以四声通押的，词则只可以上、去声通押。什么叫“四声通押”呢？举个例子，如马致远的曲子《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”“鸦”“家”“涯”都是平声，“马”是上声，“下”是去声，平声和仄声都押在一起了，所以叫四声通押。“四声通押”不同于古诗的“换韵”。古诗在押韵上比近体诗稍微宽松一点儿，它可以“换韵”。比如白居易的《长恨歌》：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”这八句押的是仄声韵，下边就换押平声韵：“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”每四句、六句或者八句从平声换韵仄声或从仄声换韵平声，这叫换韵，不叫四声通押。
因此，清朝的声韵学家江永在其《古韵标准例言》中就提出来一个问题说：“如后人诗余歌曲，正以杂用四声为节奏，诗歌何独不然？”“诗余歌曲”就是词曲。他说既然词曲可以四声通押，为什么诗歌就不能够通押？这个问题郭绍虞先生做过解答，他在《永明声病说》一文中说：“四声之应用于文词韵脚的方面，实在另有其特殊的需要。这特殊的需要，即是由于吟诵的关系。”又说“歌的韵可随曲谐适，故无方易转”，而“吟的韵须分析得严，故一定难移”。他说因为歌要配合音乐来唱，故此可以随着音乐转变字的声调，所以在韵字声调的要求上也就不那么死板。可是诗是吟诵的，韵字及其声调就显得更为重要，所以四声不能混用，诗歌是从体式的形成上就受到了吟诵之影响的。