教育培训陈子昂，字伯玉，梓州射洪（今四川射洪）人。射在这里不念shè，做地名时应念yè。他在武后初当政时，上《大周受命颂》，得到武后的重视，并授以官职。初任麟台正字，后迁右拾遗。“遗”就是遗失、遗漏；“拾”是把它捡起来。也就是说，你看到国家的政治有什么缺点、疏失之处，就要进行谏劝，这是一种监察性的官职。在唐朝的诗人里边还有一个人也做过拾遗的官，就是杜甫，他做的是左拾遗。你看，有这么多的拾遗，左边也“拾”，右边也“拾”，可还是“遗”了那么多，唐朝的政治还是有那么多缺失与错误。做了右拾遗以后，陈子昂屡次上书言事。陈子昂的上书“言多切直”，他说话非常恳切、直率，应该说什么就说什么；他不怕“触忤权贵”，不害怕得罪当时的当权派。他议论“益国”——对国家有好处、“利民”——对人民有好处、“刑狱”——应该怎么样秉公执法、“边事”——对于边疆少数民族的一些战争等等问题，都能够针对事实，提出自己的见解，而不是书生的空言。他曾经主张“息兵”，就是不要常常打仗，要使人民有安定的生活。可是，他并不反对所有的战争，对于契丹的叛乱，他曾经自请从军征讨；但对于中国人从亚洲去攻外边的羌人，他极力劝阻，认为无缘无故地去侵犯别人，不仅对国家人民有害，而且对于奸臣贪夫有利，因为有些人会借战争来发财。可见，他反对的是不义的战争。所有这些都证明他是有识见的。
万岁通天（武则天年号）元年，陈子昂自请从军，跟随武攸宜去北方与契丹作战。武攸宜是武则天本家的侄子——很多人做官都是靠裙带关系，中国自古以来就是如此的。可是，依靠裙带、依靠权势攀缘上去的人往往没有什么真才实学，武攸宜这个人就是很昏庸的。陈子昂看到武攸宜带兵做了很多不该做的坏事，就请求武攸宜分配给他一万人作为前驱，一再进言，被武攸宜所憎恶，并受到降职的处分。后来，他就辞官回到了故乡。据说，陈子昂事亲甚孝，是当地有名的孝子。本来，他回到故乡，远离了政治的漩涡，按理说就应该平安无事了。但是你要知道，政治上的迫害有时是非常残酷的。我们说陈子昂不是与武氏家族结下了仇怨吗？当时武攸宜是在外领兵打仗的；在朝廷里掌权的也是武家的人，名叫武三思。所以，当陈子昂回到梓州老家之后，武三思、武攸宜这些人就买通了梓州射洪县的县令段简，诬陷陈子昂，说他家里的钱财是不正当的。就这样，他们以莫须有的罪名把陈子昂下到监狱，后来他就死在监狱里了。
下面，我们来结合当时的文学特点说说陈子昂的诗歌创作。
总的说来，初唐诗人是注重声律的。可是，当声律刚刚形成的时候，由于作者运用得还不纯熟，他们比较容易受对偶、平仄等很多方面的拘束，所以就把注意力重点放在诗歌的形式上，这样做的结果，就是使得诗歌中的感发力量相对减少了。
历史的演进总是正反合这样一个不断发展的过程，诗歌史的演进也是如此。所以，当初唐近体诗的发展出现了过于讲究形式这样的偏颇时，陈子昂便提出了“复古”的主张。他在《修竹篇序》中说：“汉魏风骨，晋宋莫传……齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝。”陈子昂认为，汉魏时代的诗歌有“风骨”。那什么是“风骨”呢？中国传统的文学批评不像西方文学批评那样有非常周密的理论系统，它不是很逻辑性，很理论性的，而是很印象式的。它常常喜欢用一些非常抽象的词汇，比如“风骨”“风力”“风神”“风采”等等。什么是“风”？什么是“骨”？
齐梁时期，中国的文学批评有了很大的发展，产生了两部非常重要的文学批评著作——钟嵘的《诗品》与刘勰的《文心雕龙》。在这两部书里，他们就特别地提出“风”“骨”两个字。“风”，如果用科学的解释，就是指空气的流动。不但风本身是活动的，而且风碰到物，也会使物活动起来：风吹在树叶上，树叶就摇动了；风吹在水上，水面就起波纹了。所以，“风”是一种动力。在具体作品中，“风”就是一种感发的力量，这是我对“风”字的比较现代化的解释。对于这种感发力量，中国古人没有用这么很理性、很明白的话说出来。在汉魏之间，在齐梁之间，他们说这个是“风”；到了宋朝的严羽，就说诗里边要有“兴趣”；再到清朝的王士禛，又说诗里边要有“神韵”。其实归结起来，所谓的“风”“兴趣”“神韵”等等，其主要的要素都是说诗歌里边要有一种感发的力量，只是他们所用的名词不同，所说的感发力量的范围也不一样。
形成感发力量的因素很多，其中的一种因素是“骨”，那什么是“骨”呢？对于人和动物而言，骨是使之能够站立起来的一种支柱。那什么东西使你的作品挺立起来呢？一个是要有非常真切、实在的内容；再一个就是要有很好的组织结构。所以“风骨”就是由内容思想结合了句法、章法而传达出来的一种感发的力量。我们讲诗歌的结构（Structure），说它不仅要有平平仄仄、仄仄平平这些外表文字的结构，还要有一个情意进行的情意的结构，而汉魏诗歌的感发力量，正是从它情意本质这个主干产生的。像“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，它虽然没有平仄，没有对偶，但仍然能够从其情意主干、句法结构中传达出一种强大的感发力量。这就是陈子昂所要提倡的“汉魏风骨”，而这种传统到了晋、宋时期，就“莫传”了，它没有能够继承下来。
当然，也不是说凡晋、宋之间的诗人都受到这种影响。因为诗歌的演进是一种有生命的演进，其中有时代的因素，也有个人的因素；而真正杰出的天才，往往能以其个人因素打破时代因素的局限。陶渊明就是这样一个作者，他完全超越了一些外表的形式，而直接写出了自己的本心。所以你一定要知道，虽然陈子昂说“汉魏风骨，晋宋莫传”，但有少数人是可以在时代中超越出来的。
接着他说，“齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝”。晋宋以后就是齐梁，而齐梁之间，就到了沈约他们讲“四声八病”的时候了。陈子昂批评这时的诗风，说是“采丽竞繁，兴寄都绝”。“采”是辞藻；“竞”是说大家比赛，看谁写得更美；“兴”就是我们所说的感发；“寄”是指诗歌里边有深刻的含义。齐梁之际，人们只注重外表辞藻的华丽与声调的和谐，结果就产生了一种流弊——有句无篇，也就是说，他只会写一两句漂亮的对偶，却没有整篇的内容与结构的组织，没有整篇的感发的力量，是死板的文字。针对这种流弊，陈子昂就提出要恢复“汉魏风骨”。
本来，诗是写志言情的。由于大自然的物象与人事界的事象引起人内心的感动，在心为志，发言为诗，这是很自然的一种感发。我们知道，由外物引起人内心的感动是“兴”；内心有了感动，用外物来做比喻是“比”，这个本来很单纯，可是汉儒们解释《诗经》中的“比兴”时，却增加了一些内容。比如他们说“兴”，就是“见今之美，嫌于媚谀”，也就是说，现在的时代有美好的政治，而一天到晚地歌功颂德，这样直接来赞美就觉得没有意思了。所以为了避嫌疑，就用外物来起兴。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，就是说因为看到外界的鸟成双成对，从而联想到人也应该有美好的伴侣；但中国一向比较注重伦理道德，认为不应该谈爱情，于是汉儒就将《关雎》一篇说成是“后妃之德”。这还不是说那“窈窕淑女”可以做皇后或可以做皇妃，而是说“后妃”们不妒忌，要替君王选择这样的“淑女”做嫔妃。因为“见今之美，嫌于媚谀”，所以就用一个形象——在沙洲上嬉戏和鸣的一对关雎鸟来起兴。那么“比”呢？他们认为，“比”是“见今之失，不敢斥言”。也就是说，现在的政治不好了，而你因为怕获罪，不敢直接批评它，所以就用别的事物来比喻。像《硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。”他本来写的是那些身居上位的剥削者，可不敢直说，便用一只大老鼠来做比喻。所以经过汉儒的解释，比、兴就有了美刺或讽喻的政治意味了。这个传统影响到诗歌的创作及批评方面，人们就认为，如果一首诗只写一个外物的形式而没有讽喻美刺的意思，那就是肤浅。
关于“比兴”已如上面所述，那什么是“风雅”呢？“风雅”就是指《诗经》里边的《国风》以及大、小《雅》的诗篇。从《国风》中可以看到当时的民俗与人民的生活，大、小《雅》则关系到当时的政事。而且，《风》《雅》里边有很多是有寄托的作品，像我们前面所举的《硕鼠》就是这样一个例证。
陈子昂主张追步建安、正始时代的作者。建安的诗风一般说起来，也是关心时事，而且有所寄托的。正始时代，最有名的作者就是阮籍和嵇康二人。嵇康的诗比较直率，阮籍的诗则寄慨遥深。阮籍写了《咏怀》八十一首，所谓“咏怀”，就是抒发自己内心的一种感发的情意。这些诗虽然表面上写的都是眼前身畔的风景情事，可里边却有很深刻的寄托，这对陈子昂产生了很大的影响。我们说陈子昂主张复古，但任何时代都不可能是完全复古的。历史的车轮永远不会倒回来转，它不会再回到那个原始的起点。陈子昂不会完全回复到阮籍的那个“古”。那么，他到底回到哪里去了呢？既然他开始注重感发的情意，那究竟是谁感发的情意？我们说这当然是陈子昂自己感发的情意。就是说一个诗人，要写你自己心中真正使你感动的情意，而不是把你的精神完全放在什么平平仄仄、仄仄平平的对偶上去。陈子昂之后，李白、杜甫都是从这里转出来的，他们也重视到自己感发的情意了。所以陈子昂的口号虽然是复古，可他实实在在是创新了。
陈子昂的文学主张在唐代产生了很大的影响。后来的韩愈说：只有当陈子昂出现后，才带领人们走上了一个更高远的诗歌创作的境界（《荐士》“国朝盛文章，子昂始高蹈”）。可以说，陈子昂是从初唐到盛唐的一个转折型人物。
在诗歌创作方面，陈子昂标举“风雅”“比兴”“汉魏风骨”，《感遇》诗三十八首代表了他实践的成绩。他或者感慨身世，或者讽谏朝政，写得慷慨沉郁，里面蕴藏了深厚的感发力量，类似于阮籍的《咏怀》。中国古代有这么一个传统，就是凡抒写自己情志的诗篇，合起来给它起一个名字，叫作《感遇》啦，《咏怀》啦，《古风》啦等等，这样一写就是好几十首。当然，这几十首诗也不是说一天就写出来的，而是平常哪天有感慨就写几首，最后归到一组里边去。陈子昂的三十多首《感遇》诗都是写自己的情意，难免会“辞繁意复”——辞、意有重复之处，有时甚至“不免于拙率”——因过于不雕琢而显得比较浅薄、粗率了，但是因为这些诗的内容具有深刻的现实意义，所以不能不承认它们是革新风气的优秀作品。也正因为如此，陈子昂的诗为后来的现实主义大诗人杜甫以及主张“为时”“为事”而写诗的白居易所极为称道。
下面我们就具体看一首陈子昂的《感遇》诗：
感遇（其二）
兰若生春夏，芊蔚何青青。
幽独空林色，朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚，袅袅秋风生。
岁华尽摇落，芳意竟何成？
我们先看题目：什么是《感遇》？中国传统上一直很重视所谓的“知遇”，“遇”就是遇人知用的意思——你得到一个被人了解、被人欣赏的机会，这就是遇。当然，人有很多时候是“不遇”，就是说你终生也没有碰到一个真正了解并欣赏你的人。人生有遇有不遇，“不遇”当然是一种悲哀，可“遇”就一定是幸运吗？世界上的事情不是这么简单的。即使你遇了，也要看一看你所遇的是什么人。如果你遇而没有遇到一个好人，那同样是一种悲哀。武则天被中国旧传统认为是叛逆的、不道德的，如果武则天用你，你被用还是不被用呢？这是很重要的一种抉择和考验。陈子昂生在武后的时代，除非他甘心终生被埋没，那他就不用出来做官了，但是他偏偏不甘心！他是一个有才能、有理想的人，也希望自己的才智能够有所用，他一定要实现自己治国平天下的理想。最终，他出来做官了，而武则天也欣赏他了。可是，他遭到了什么样的结果？他不是被贬官了吗？后来，他不是选择了隐，辞职回家去了吗？他回家后的下场又如何？他不是还被下到监狱里，最后就死在监狱里了吗？所以中国古代的读书人，他们在遇与不遇之间所面临的仕和隐的抉择与考验，确实有很多令人悲慨的地方，这正是陈子昂之所以写《感遇》的道理。
这首诗是从物象写起的，但是，陈子昂并非只写了眼中所见的物象。
“兰若生春夏，芊蔚何青青”。“兰”是兰花，“若”是杜若，二者都属于香草，是芬芳美好的植物，而用香草来代表美好的生命、才能和理想，早在《楚辞》中就出现了。屈原在《离骚》中说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”在《湘夫人》中他又说：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”诸如此类，在《楚辞》里面常可以见到。而且，这些美人香草往往是用来比喻品德美好的君子的，这是中国诗歌的一个传统。“兰若生春夏”，他说，兰花与杜若这两种香草生长在春夏之间。春天是生命萌发的季节，兰若在春天发芽长叶，到夏天就长得很茂盛了，所以，“芊蔚何青青”。“芊蔚”是指草木茂盛的样子；“何”是叹美之辞，也就是我们现在所说的“多么”；“青青”二字通“菁菁”，读作jīng jīng,也是指草木茂盛的样子。他说，你看那些兰花与杜若，它们在春夏之间生长得多么茂盛！
在这里我还要补充说明一点。我们不是说陈子昂主张复古吗？他一方面用了《诗经》中比兴的传统，一方面用了《楚辞》中美人香草的传统；不止如此，他还用了《古诗十九首》中叠字的传统。《古诗十九首》的第一首是《行行重行行》，第二首是《青青河畔草》，第三首是《青青陵上柏》。当然，用叠字也不是从《古诗十九首》才开始的，早在《诗经》中，像什么“关关雎鸠”“蒹葭苍苍”等等，就已经开始用叠字了。所以，我们说陈子昂提倡复古，他不仅有理论，而且有实践，他的“复古”绝不是一个空洞的口号。
“幽独空林色”，这一句的句法相当凝练复杂，而这正是初唐近体诗的风格。“空林”，是说空寂的山林。如果有人问，那山林中又有兰花，又有杜若，怎么能算是空？我们说，既然说是林，自然就有一大片树；有一片树，就会有草木鸟兽，这当然不空。所谓“空者，无人之谓也”。没有人来往的山林是寂寞的山林，所以是“空林”。“空林”怎么样？“空林”有一种境界，有一种情趣。它是“幽独”的。什么是“幽独”？谢灵运说：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。”（《登池上楼》）王维说：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”（《竹里馆》）“幽”就是幽静；“独”就是孤独。空林之中久无人到，自然是幽静的；兰若生长其中，无人欣赏，当然是孤独的。什么又是“空林色”呢？我们说兰若在空寂的山林之中，幽寂而且孤独，而这种幽寂与孤独就形成了兰若的一种品质、一种丰姿，这就是它的色。你如果仔细观察周围的人就会发现，有些人能够做到安心自处，看上去和悦而且安详，像陶渊明说的：“托身已得所，千载不相违。”（《饮酒》）可是有些人做不到这一点，他的神色永远是不安定的。因为他没有找到自己安身立命的所在，他不知道自己究竟在哪里，他总是向外驰逐，被一切外在的事物所影响、所转移。兰若也有它的“色”，有它的品质与丰姿。中国古人常说：“兰生空谷，不为无人而不芳。”尽管生在无人的山谷中，没有人欣赏它，可它依旧是美丽而芬芳的，它有一种安于寂寞、不求人知的境界和情趣。如果有人欣赏，那当然好；如果没有人欣赏，它也不会因此而自暴自弃，觉得反正也没有人欣赏自己，于是甘心堕落，就此坏下去了。不过话又说回来，对于一个美好的生命而言，毕竟应该有人欣赏它，才不至于辜负它的一生。
接着一句：“朱蕤冒紫茎。”“朱”是红色；“蕤”，本来指草木的花叶茂盛而且下垂的样子。如果是刚刚含苞的花蕾，它是不会下垂的，所以这里的“蕤”指的是盛开的花朵。“冒”是说长出来，从哪里长出来？从“紫茎”——紫色的花茎上长出来的。我们知道，凡是很鲜嫩的草木，它的梗上常常在绿色中透着一点点暗紫的颜色，所以这两句是说，兰若在春夏之间长得很茂盛，它的红色的花朵是从那绿色透紫的花茎上长出来的。好，从第一句“兰若生春夏”一直到第四句“朱蕤冒紫茎”，他都是在讲花的美好，接着后边两句，就有了一个突然的转折：“迟迟白日晚，袅袅秋风生。”假如我们将这首诗整个的情意结构画一个图解的话，当他写到第四句时，就达到了一个顶峰，然后忽然间一跌——“迟迟白日晚”，就“袅袅秋风生”。这个转折传达出很强的感发力量，他前面给了你一个美好的形象，可是忽然间一个打击——都完了。《离骚》中说：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”积时成日、积日成月，慢慢地，一天天过去了。在早晨太阳刚出来的时候，你也许觉得这一天还有很长时间，那太阳似乎移动得很慢。可是，就在这慢慢的移动之间，这一天就过去了，而且永远不会再回来了。“迟迟白日晚”只是说一天的消逝，而“袅袅秋风生”则是说一年之将终。“袅袅”是风吹动的样子，前面说兰若生长在春夏之间，当春天夏天都过去后，那袅袅的秋风吹起来了。如此日复一日、年复一年，人生转眼便到了迟暮之年。
这两句在形式上是排比的，不仅是由一天到一年，而且接连两个都是消逝，加起来后，感发的力量就非常强大。另外，这两句是对偶的，其平仄为— —∣∣∣，∣∣— — —。如果是律诗，其平仄应该是— — —∣∣，∣∣∣— —，其中，第三字的平仄不太严格。我们说陈子昂提倡复古，而一般说起来，古诗里边的对偶句，其平仄不像律诗中的对偶句那样严格，所以这两句诗就不是十分的律诗的声调，而是有一点古诗的味道了。前面我们说陈子昂在其诗中用了《诗经》《楚辞》中的传统，而他的诗也确实体现了初唐诗歌的一些风气，他把古诗的一些特色与唐诗的一些特色、古人的寄托与他自己的生平结合得非常好。
最后两句：“岁华尽摇落，芳意竟何成？”这两句写得真是悲哀！“岁华”是一年的芳华，整整一年有多少美丽的花？我们说春天从最早的迎春开到最后的荼蘼，一共有二十四番花信！然后是夏天的荷花、秋天的菊花，一年之中不断有花朵开放。可是等到冬天，不管你是兰花，不管你是杜若，就算你是再美的花，也“尽摇落”——都完全零落了。屈原在《离骚》中曾说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”他说，我辛辛苦苦地种了这些花草，可是结果怎么样？都枯干了，都烂死了。后边他又说：“虽萎绝其亦何伤兮？哀众芳之芜秽。”就算我种的九畹兰、百亩蕙都枯死了、灭绝了，但我悲哀的还不是这些，而是所有的花草都死了。为什么这样的人间竟不能让一朵花开放？为什么所有美丽的花草都被风霜摧残而死了呢？这是屈原的悲哀。到了盛唐的杜甫，他写了两首《秋雨叹》，其中有几句说：“雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。”他说各种花草都在秋雨中烂死了，只有台阶下的一棵决明依旧开得很美丽。可是它真的能够活下去吗？“凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。”虽然你现在开得还很好，但风雨没有停止，那萧萧的凉风吹到你的身上，不但是“吹”，而且“吹汝急”，多么强烈地吹在你的身上，所以我担心你是否能够再支撑下去，你还能支撑多久？恐怕过不了几天，你再也不能独自开放，于是跟别的花草一样烂死了。最后他说：“堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。”这真是神来之笔！本来是写草木的凋零，却忽然间笔锋一转，说，我很同情你，我希望能够把你留下来，可是我一个读书人，白白地过了半辈子，现在头发都白了。我甚至连自己都不能保全，又有什么办法挽救你生命的凋零呢？所以，当凉风把你的花香吹过来的时候，我闻到你那么多的馨香；想到如此美好的生命却没有办法保全，眼看着你零落却没有办法挽救，我不由得流下泪来。
所以你看，中国的诗真是很奇妙。从《楚辞》中屈原的感慨，到陈子昂的感慨，再到杜甫的感慨，他们所传达的都是因为美好生命的凋伤而引起的生命共感。现在我们还回到陈子昂这首诗中来，他说：“迟迟白日晚，袅袅秋风生。”这两句带着一种警动的力量。也就是说，它使人的心里感到一种警觉。在日月的推移中，在秋风的吹动下，所有的兰花与杜若都凋零了。你开的时候不是很芬芳吗？那芬芳不是你的品质与心意吗？你有这么芬芳美好的心意和品质，你也很珍惜它，也想在这一生一世中好好地完成自我，可结果却都在袅袅秋风的摧残下完全凋落了，你的“芳意”——由本质到理想所结合起来的那种美好的情意，是“竟何成”呢？这句的“竟”与上一句的“尽”都是很有力量的字。“竟”是说到底，你到底完成了一些什么？生长在一个空寂的没有人的山林之中，你美好的资质得到过人的欣赏没有？你发生过什么作用？没有，你白白地开了，又白白地谢了。
我们说陈子昂复古。在魏晋之间，有一个叫左思的人就写过这样的一句诗：“铅刀贵一割。”他说，刀的用处是割东西。就算你不是钢刀，只是一把铅刀，你既然叫作刀，也总应该割一下；不然，你就失去了作为刀的意义和价值了。所以一个人，不管你做什么事情，你要能够把你自己最好的品质和能力表现出来，完成些什么，这才是好的。可是，你不见得有这样的机会。有的人一生没有遇到这样的机会，所以就“岁华尽摇落，芳意竟何成”。如此看来，陈子昂这首诗毫无疑问地表现了一种不遇的悲哀。
附：
登幽州台歌
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
一般的五言诗每一句都是二、三的停顿，像“青山——横北郭，白水——绕东城”“云霞——出海曙，梅柳——渡江春”等等都是如此。可是陈子昂的“前不见古人，后不见来者”虽然也是五字句，但它的停顿，是“前——不见古人，后——不见来者”，或者是“前——不见——古人，后——不见——来者”，也就是一、四或三、二的停顿。所以它最后一个节奏就是两个字或四个字了。我们按照诗句最后一个节奏中字数的奇偶，把奇数的句子叫“单式句”，偶数的句子叫“双式句”。因为五言诗基本上是二、三的停顿，七言诗基本上是二、二、三或者四、三的停顿，这都是单式的。陈子昂这首诗用的是双式句，所以是诗中的一个例外。
“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”本来，“念天地悠悠，独怆然涕下”就可以了，可陈子昂在这两句中加了两个虚字——“之”和“而”，表示了某种语气。一般的诗句往往是名词、动词、形容词等实词组合而成的，它不用什么“之、乎、者、也、已、焉、哉”之类的虚词，虚词常常出现在散文之中。现在，这两句诗用了类似于散文的句法，这是第二个例外。
可见，这首诗之所以有特色，一个原因是它的字数不整齐，属于“杂言”；另一个原因是它的节奏属于“双式”的停顿；再有一个就是它用了类似于散文的句法。正是由于这首诗用的不是陈言滥调，它与一般的诗有很多不同之处，所以它才给了我们一种很直接、很鲜锐的感受。